En esta entrevista, cuenta cómo trabaja apuntalando a los creativos, su estilo de producción y da detalles de algunos shows, entre otros, los musicales del renombrado Stephen Sondheim . En relación a su trabajo con clásicos de habla hispana, comenta sobre las versiones musicales de textos de Federico García Lorca (La casa de Bernarda Alba) y de Gabriel García Marquez (Crónica de una muerte anunciada).
¿Cuáles son las características que debe tener un musical para ser representado en el Lincoln Center?
En general, está focalizado en la creación de proyectos artísticos. Básicamente son espectáculos que no los encuentras en el teatro comercial. Por ejemplo, un musical como “Los Productores” que es divertido, maravilloso y extravagante, no sería correcto hacerlo aquí, porque nosotros llenamos un nicho que el teatro comercial no le da espacio. Tampoco quiero ser ingenuo, hacemos cosas de un gran nivel artístico que interesan al público en general y resultan ser comerciales , por lo que el equipo de venta del teatro nos genera ganancias. Pero la elección se hace con una metodología contraria a la del marketing puramente comercial. Se prioriza la decisión artística por sobre la comercial. Por ejemplo, nuestro último musical The Light in the Piazza estuvo un año y medio (cuando normalmente nuestros espectáculos duran alrededor de doce semanas). También el riesgo es parte de la definición de lo que hacemos ya que, como organización sin fines de lucro, debemos tomarlo -lo que no sucede en el teatro comercial porque su objetivo final es sólo ganar plata del trabajo artístico-. Aquí hacemos musicales con temas más maduros que, además de entretener tiene como objetivo generar creaciones artísticas, decir algo sobre el mundo que nos rodea, provocar, explorar temas sociales, o hacer reflexionar a la gente sobre sus propias vidas. El trabajo que hacemos, en su gran mayoría, son musicales nuevos.
¿Existen los recursos para apoyar todas estas propuestas artísticas?
El teatro del Lincoln Center es grande, y cuenta con un gran presupuesto. Vale la pena aclarar que para esta institución, el costo de la producción teatral nunca es cubierto por la venta de las entradas, sino que es solventado por contribuciones privadas, gubernamentales, funciones a beneficio, donaciones de fundaciones y otros tipos de apoyo. Todo esto viene al teatro y va al fondo general de operaciones, lo que nos permite tener un staff permanente con facilidades y métodos de producción. No significa que tenemos cantidad ilimitada de dinero para trabajar pero no juntamos plata cada vez para cada show, nuevamente y desde cero. Siempre hay recursos económicos que esperan para ciertos proyectos. En el teatro comercial de Broadway, cada vez que producen un espectáculo, hay que contratar a gente para esa puesta. En cambio nosotros tenemos un equipo que se mantiene y eso es parte de la razón por la que podemos lograr procesos eficientes en la creación artística. Como no tenemos que buscar un fundraiser o cambiar productores cada vez, la puesta se ejecuta más rápido que en el mundo comercial.
¿Y cuál es tu función específica en esta estructura?
Yo respondo al director artístico del teatro (en donde también se realizan obras de texto) siendo el productor asociado -la cabeza- en el área de teatro musical. Soy un productor pero mi trabajo es único porque los productores, en general, se ocupan de pedir y juntar la plata, además de coordinar al show. Pero mi trabajo es inusual, es creativo y lo he inventado para mi mismo. Por empezar, soy un colaborador en toda la estructura del teatro que va desde el director artístico hacia abajo. Y en mi área, me veo como alguien que trabaja para apoyar y acompañar la visión de un artista. Además, cada musical es un grupo de gente, que tiene vibrar al unísono, como una unidad con un objetivo común, y eso no es fácil, como no lo es en otras instancias de la vida. Puede tener muchos obstáculos, yo trato de estar al frente del grupo, resolviendo las dificultades, y apuntalando su visión. Cuando me traen una idea, me planteo cómo hacer para que llegue a concretarse: con quién necesitan trabajar, cuáles son los recursos que se requieren, qué método usaremos para que su visión funcione. Soy como un puente entre la idea y su realización, un apoyo. He tenido la suerte de que muchos artistas quieran trabajar con nosotros, es muy gratificante.
Además de los períodos de preproducción y ensayos, el Lincoln Center posibilita la realización de “workshops” (talleres previos para experimentar y desarrollar ideas) ¿Cómo los realizan?
Tratamos de experimentar previamente el proyecto que terminamos produciendo. Los workshops son fundamentales para descubrir y probar el material ya sea en lecturas de libreto, interpretación, coreografía; cosas que no se pueden ver hasta que los finales de la representación y a las que, de esta manera, se logra un acercamiento. Para nosotros un taller, en general, es fundamental, sin demasiada escenografía ni vestuario, aunque hay excepciones más elaboradas. Tenemos la flexibilidad para hacerlo, tenemos salas de ensayo, recursos humanos y económicos y somos capaces de acomodar artistas con muchas necesidades. La diferencia entre nosotros y otras compañías o productores, es que ellos esperan a que el musical se estrene en un pequeño teatro, lo van a ver, quizá lo compran y deciden qué hacer con el y qué cambios realizar. Aquí, invitamos a los artistas que tienen ideas que quieran desarrollar y, luego, trabajamos con ellos mismos para materializarlas. Tratamos de lograr el producto final: el 90% de las ideas que entran en talleres las terminamos produciendo. Por el contrario, a veces por necesidades financieras (o filosóficas), algunas compañías realizan workshops y luego no tienen la habilidad de producirlos, por lo que ese material se pierde y les toma otros cinco años encontrar nuevos productores. Nosotros tenemos un proceso de trabajo ya probado, y en el transcurso del un año podemos llegar desde la idea hasta la producción. Creo que esa es una cantidad de tiempo saludable…. reconozco que no es lo que normalmente sucede, en general, toma mucho más tiempo.
Trabajaste para muchas producciones en estos años, es muy difícil acotar… pero como éste es un medio para países de habla hispana quizá podríamos empezar con esas áreas ¿Cómo fue el proceso de gestación del musical de La casa de Bernarda Alba?
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Lorca no se representa a mendo en en New York. La idea fue presentada por Michael John LaChiusa (quien adaptó el libro y compuso la música) y la argentina Graciela Daniele, su directora y coreógrafa. Ellos comentaban que la música y las letras podrían capturar su poesía y nos pareció una muy buena idea. Así, se decidió hacer un taller para ver como lo íbamos a presentar visualmente. Muchas veces la representación de un gran texto depende de ello. Pensábamos que iba a haber mucha simbolización y metáfora, tanto en el movimiento corporal como en la puesta en escena y no nos quedaba claro con sólo leerlo. Usamos luego música y teatro flamencos como base del estilo del show. Se logró integrar la danza, al movimiento, a la música, y al texto; razón por la que se necesitó mucha experimentación. El elenco estuvo integrado por mujeres de diferentes razas, entre ellas Phylicia Rashad.
¿Y cómo fue el trabajo de adaptación del libro de Gabriel García Marquez Crónica de una muerte anunciada?
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Fue un musical contado en su mayoría por danza y movimiento más que por canciones. Esta fue una idea que Graciela Daniele tuvo por muchos año pero nunca logró obtener los derechos de García Marquez. Pero finalmente, a través de muchos conocidos en la comunidad artística latina y de mucha investigación, nos autorizaron. ¡Fue un gran día! Contando la historia a través de la danza, Graciela había hecho algo similar en un espectáculo que realizó con Piazzolla (Tango apasionado). Para Crónica…, hicimos un workshop de cinco semanas, más que nada para visualizar la coreografía del show, aspecto fundamental. El elenco era muy talentoso y en su mayoría latino. Para Broadway, era un show muy raro para ese momento. En primer lugar, por demasiado experimental (el factor de la danza en un teatro convencional de esta famosa avenida) y porque estaba representando la cultura sudamericana en un modo no estereotipado. Aunque parezca mentira, un actor me preguntó “¿Tengo que afeitarme mi barba? porque en las publicidades o en telenovelas me toman para hacer ‘el villano’, porque soy hispánico y tengo barba” Le contesté que me perdonara pero que tenía que afeitarse porque él no era un villano. También recibimos cartas de niños de escuelas (tenemos un programa educativo muy importante), y de las escuelas latinas nos decían “nunca vi a alguien como yo, que hablase como yo o como mis padres, en el escenario o en las películas”. Justamente lo llamativo fue que no era común tener a actores haciendo roles que no los ponían en los pocos estereotipos latinos que se veían a mediados de la década pasada. Ahora hay más apoyo a la diversidad en los elencos, y más respeto a las diferentes nacionalidades, hay un reconocimiento a la cultura latina, pero en esa época fuimos precursores. Sin embargo, fuimos muy bien recibido por la crítica y el público, teniendo en cuenta que era algo no necesariamente comercial y diferente.
¿Tuvieron contacto con García Marquez?
Cuando estábamos en más de la mitad de la temporada, su agente nos llamó y nos dijo que el autor iba a venir a New York ya que quería ver el espectáculo. Así lo hizo; luego fue al backstage y muy amablemente comentó que le había gustado la adaptación. Fue una gran satisfacción contar con su presencia y aprobación. De todos modos, no estábamos buscando su participación, porque él escribe novelas y hace periodismo; nosotros estábamos haciendo teatro. Y esas son cosas muy diferentes. Pero se comportó un gran hombre y artista, que no nos impuso su visión, sino que apoyó nuestro trabajo de adaptación de algo que era de su autoría.
Para comentar un poco más de las producciones, ¿cómo fue trabajar con el reconocido compositor y escritor Stephen Sondheim?
Trabajé en sus últimas seis producciones. Sondheim es un gran artista, que ya era conocido como un gran creador de teatro musical. Pero creo que se sintió cómodo trabajando con mucha libertad en el gran espacio experimental que le brindamos y del que se lo estaba privando en el teatro comercial. Es un hombre extremadamente colaborativo en sus grupos de trabajo (como es la naturaleza del musical). A la gente le gusta clasificar a los “Sondheim shows”, pero en realidad hay un escritor, un director y creativos auxiliares que colaboran, y él reconoce esas contribuciones. Honestamente, creo que es como cualquier otro escritor con el que he trabajado: tiene sus días, puede estar inseguro o nervioso la primera vez que se ensaya una canción pero quizá lo que lo diferencie es que es brillante. Aprendimos mucho con su generosidad, colaboración e independencia de pensamiento. Todas estas características son muy difíciles de encontrar en una misma persona.
¿Cuáles son los proyectos de teatro musical del Lincoln Center Theatre?
Este 2007 será una etapa de muchos workshops para diversos proyectos, incluyendo la preproducción del estreno en 2008 del revival de South Pacific (de Rodgers and Hammerstein). Desde entonces, se realizó en muchas ciudades del mundo pero en Broadway no se volvió a ver desde 1949.
Para terminar ¿Como ves el teatro musical en estos días?
Creo que los musicales pueden ser de varias formas. Hubo un tiempo atrás, no hace mucho, quizá hará 25 años, en que los musicales sólo eran entretenimiento, con finales felices, no muy provocativos, agradables de mirar, divertidos (salvo pocas excepciones). Pero eso tenía muchas limitaciones; creo que ahora no hay tantas. Pero si bien artísticamente hay más libertad, montar un espectáculo es cada vez más caro y, por tanto, riesgoso, por lo que esa libertad tiene precio. En el teatro del Lincoln Center somos libres de experimentar y presentar diferentes estilos de musicales. Muchas de las cosas que hacemos aquí nunca podrían estar en el Broadway más comercial ya que son muy caras para ese ámbito… ¿Pero tendrían que estarlo..? En general las montamos por un tiempo limitado o para cierta audiencia y así tienen su espacio, y creo que eso está bien. Pero volviendo a un análisis del teatro musical, hoy se pueden ver cosas muy diversas. Por ejemplo, los ‘Jukebox’ (musicales con canciones de alguna banda famosa o cantante pop o rock), que mucha gente critica pero que siempre existieron, como una revista con una historia muy mínima que contenía buenas melodías, y eso era divertido. O también se pueden ver comedias, como Hairspray, graciosas, entretenidas y con un pequeño mensaje. También existen musicales con drama o con mucha danza. Por eso pienso que en muchos sentidos los espectáculos musicales aceptaron diferentes aspectos de la cultura. Y en esa libertad me siento optimista. Además creo en los ciclos generacionales, no veo que en comparación con el pasado sea todo malo, es diferente. La camada que ahora tiene 20 años es la que están emergiendo, y sus influencias no son sólo en teatro, sino en todos los nuevos medios de comunicación, es un mundo diferente al de hace 20 años y eso es reflejado en nuevos trabajos. Yo busco nuevos talentos que nos alimenten, y cuando los encuentro me dan esperanza para el futuro.
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